Bernard NOËL
La Quinzaine Littéraire, 1976

«Babou expose -sous le titre «Signes extérieurs»- ses dernières toiles à la galerie Krief. Le vocabulaire de Babou est restreint à la toiture et à ses ornements: ardoises, dômes, pinacles, campaniles, balustrades..., mais le problème posé touche moins à la représentation qu’à la peinture. Seulement, qu’est-ce que la peinture ? Une surface d’illusion, une manière de questionner le visible, une langue, un calcul, un plaisir... La peinture de Babou souffle ces réponses, puis les efface car elle comble, mais quoi ? On serait tenté de dire que jamais gris ne furent si bellement conjugués, et donc que c’est la beauté qui nous comble, mais qui oserait, aujourd’hui, s’arrêter là ? Il doit y avoir quelque chose derrière ces gris, au-dessous : n’est ce pas rien puisque le visible l’annule tout en procédant de lui ? Et ce quelque chose devenu rien tout en assurant notre plaisir, comment en parler ,»



Jean-Louis PRADEL
Préface de l’exposition “Lieux du vertige” - 1979

“(...) Si j’aime la peinture de Babou, c’est qu’elle choisit délibérement le péril de conduire les images jusqu’à l’irreconnaissable et la couleur à son ultime seuil de saturation ; c’est qu’elle impose une discipline de travail de compagnon non pas pour édifier je ne sais quels improbables chefs-d’œuvres mais pour aller toujours plus loin, à son seul désir, dans les folies du plaisir de peindre. Contre tous les simulacres, il s’agit de faire de la peinture une réalité lancée comme un défi à des regards qui oseront, à leur tour, s’y aventurer. Rien n’est ici donné pour évident, si ce n’est la peinture sur la toile, tant notre aveuglement y est mis à rude épreuve (…).”



Vianney LACOMBE
Préface de l’exposition, "Gargouille…" Galerie Krief, 1981
«(…) C’est aussi l’aventure d’un bleu, et d’un vert, d’un rose absolument prisonnier des gargouilles qui bloquent toutes les issues, sauf une, réfugiée au bord du chéneau, presque disparue et qui s’élance à toute extrémité. Il règne un long silence dans ces compositions, comme si l’espace ainsi traité par l’absence de contraste débouchait sur une représentation du temps. La couleur est l’espace qui rentre lui-même sans s’arrêter, et donne ainsi la sensation de ne jamais cesser tant que le tableau existe. C’est un renouvellement perpétuel puisqu’il n’y a pas d’arêtes et que le tableau finit à l’endroit même où il a commencé, diffusion de la lumière dans un temps suspendu. C’est l’absolu qui se déplace de toile en toile ; il ne traite plus que le vide qui entourait ses lucarnes et ses girouettes. L’objet luttait alors avec des portions de ciel immense et appelait les développements que nous voyons maintenant.



Bernard NOËL
Texte et commentaires de l'ouvrage "Christian Babou
Editions Les Sillons du Temps - Gavotte. 1991

Dans un tableau figuratif, il y a ce qu'on peut nommer et qui, une fois désigné, pourrait être remplacé par son nom car cette reconnaissance l'épuise, et il y a tout ce qui, débordant la nomination, ne cesse de rappeler le regard et de s'y renouveler. Un objet assez neutre pour qu'on n'aperçoive sur lui aucune particularité est un objet identique à l'image qui le catalogue; c'est également une forme si adéquate au concept qui l'a normalisée que son apparence et son idée coïncident. Les jeunes peintres, qui débutèrent dans l'élan de mai 1968 et qui cherchaient à visualiser une critique sociale, ont voulu créer des objets visuels pareillement identiques au concept à représenter afin que figure et message y aient la même coïncidence littérale. Vingt-trois ans plus tard, il suffit de parcourir les publications de l'époque pour constater que Babou fut le seul à mener sa tentative jusqu'à cette extrémité parce qu'il procède avec une rigueur méthodique qui écarte toute anecdote. Il est même amusant de voir à distance que la figuration politique de Babou, qui semblait alors s'opposer radicalement à la démarche de support-surface, n'en est pas très loin par sa volonté d'être un objet-figure, et rien d'autre.
Cette réussite se mesure par rapport au projet qu'elle réalise et s'exprime surtout dans la série des "Résidences de prestige" (1971-1974). Le tableau, souvent découpé selon la forme de l'image pour se confondre avec elle, est un instrument : comme toute oeuvre conceptuelle, il donne peu à voir et beaucoup à dire. Le commentaire rétrospectif pourrait se borner à cette remarque - valable hélas ! pour tout ce qui compose aujourd'hui l'art officiel - si cette période ne manifestait déjà, et justement par son intransigeance quelque peu ascétique, le besoin qu'aura toujours Babou d'en passer par la figure mais en la maintenant au voisinage de l'abstraction.
Tout comme la série des "Résidences" répertorie les divers modèles de maisons neuves pour répertorier les caractères des divers rêves de réussite sociale, la série des "Ornements" répertorie un à un et dans le même sens tous les types d'éléments décoratifs de toitures comme signaux de la valeur du propriétaire. Cette longue série (1974-1976) est aussi documentaire que la précédente, avec une volonté identique de rapprocher la forme de la toile de celle de l'objet, mais on y perçoit un frémissement de sensibilité dans la couleur - qu'il est tentant et peut-être trop facile d'attribuer au rapport de ces objets avec le monde familier de l'enfance. Pour s'en tenir à ce que le regard découvre aujourd'hui sur ces tableaux, à savoir des formes précises se référant à un catalogue d'objets précis relevant tous de la profession de couvreur, on remarque qu'ils entretiennent une relation décroissante avec le pop art et la figuration de l'époque. Le pop, notamment avec la fameuse boîte de soupe, a mis en gloire des objets de la vie quotidienne, soi-disant par ironie et critique, mais en réalité dans un redoublement de l'effet publicitaire, qui aboutit seulement à produire des icônes de la consommation, que celle-ci, très reconnaissante, survalorise. D'où une duperie généralisée, dans laquelle l'art fait la cour à la marchandise comme il la faisait auparavant au pouvoir, et se retrouve au service de la basse spéculation.
Quant à la figuration de cette période, elle a cru prélever dans l'actualité ou la biographie des scènes exemplaires et n'en a guère tiré - sauf Gasiorowski - que des anecdotes. Le choix de s'en tenir strictement à un objet et à l'obligation de le représenter exactement d'après son modèle et non d'après la réalité a conduit Babou à une image limite, qui marque l'entrée dans l'expression visuelle d'un "neutre", qu'on pouvait bien charger d'idéologie, mais dont la seule exigence à l'égard du peintre était une exécution rigoureuse. Et c'est en raison de cette exigence que l'oeuvre entreprise contre l'art et pour un message débouche tout au contraire sur le silence et la composition picturale. La logique du travail, puisqu'elle est essentielle à la rigueur, finit tout naturellement par imposer sa loi et entraîne le souci fondamental du support et du matériau, de la surface et du dessin.
L'important - au regard du spectateur qui bénéficie du recul et n'a qu'à observer la suite des tableaux - est de voir à quel point le respect de la règle choisie crée à lui seul une nécessité dont l'effet pourrait devenir emblématique de la démarche picturale contemporaine, si cette dernière n'était pervertie par la conjonction de la culture officielle et du marché. Babou, par la rigueur de son exécution et le souci d'un rapport entre l'échelle de sa toile et celle de l'objet représenté, en arrive à devoir mettre en espace certains ornements du faîte d'un toit, comme des balustrades, ou certains éléments incorporés à la surface du toit, comme des lucarnes. Jusque-là, l'objet visuel était représenté sur un fond qui, n'étant que le support de sa visualisation, n'avait pas plus d'existence que la page du catalogue. Avec l'apparition d'une surface indispensablement liée à la nature de l'objet, il ne s'agit plus d'un fond, mais d'un vide (l'air) ou d'un plein (la toiture), et dans les deux cas d'un espace précis à représenter.
Le tableau qui paraît, déterminant, sans doute à cause de sa taille (102 x 367) est Deux Epis (1975) qui, de part et d'autre de la toile et symétriquement, représente deux épis, chacun d'aspect différent mais identiquement disposés à l'extrémité d'une toiture dont quelques rangées d'ardoises sont peintes. Un vide, que la dimension de la toile fait paraître considérable, sépare ces deux épis : il est bleu, d'un bleu mêlé de blanc. Suffit-il que la surface ne représente rien pour que le vide soit là ? Et à partir du moment où ce rien est un aplat peint n'est-il vraiment rien ?
Ce problème se pose corrélativement à un "plein" par l'association du profil d'une toiture avec un vide; il va se poser plus vivement encore avec l'association d'un dôme et d'un vide, d'autant qu'avec ses rangées de rectangles colorés (les ardoises) s'imbriquant pour donner une forme courbe, le dôme requiert un soin tout particulier dans sa composition géométrique et dans son harmonie colorée sous l'apparence de la monochromie. Dès lors, l'œil constate un changement radical dans la qualité de l'image bien qu'elle s'inscrive pourtant dans la continuité des précédentes.
Ce changement se traduit par deux évidences : on peut toujours nommer l'objet qui apparaît dans l'image, mais cette identification n'est plus que de pure forme et ne dit rien de l'émotion qu'éprouve le regard à toucher la surface et à y revenir encore et encore. L'objet peint, bien qu'il en ait encore la forme, ne se réfère plus à un modèle : sa ressemblance est insignifiante par rapport à l'effet visuel qu'il provoque. Ainsi, regardant Dôme et Amortissement XI (1977), il n'y a pas de doute que je vois bien un dôme et son amortissement, et pas de doute non plus qu'ils ne sont pas ce que je regarde, ni ce qui retient mon regard. Que sont-ils ? Ils sont - et c'est la deuxième évidence - ils sont très exactement le contraire des objets exacts que peignait Babou de 1969 à 1976 bien qu'ils en aient conservé l'exactitude. Ce qui a changé, c'est la conscience qu'ils suscitent d'une distinction entre la vue qui informe et le regard qui touche et pénètre, et cela provient d'une épaisseur, d'une vibration, d'un dépôt, d'une charge, bref de quelque chose d'interne dont la présence fait que l'expressif n'est plus au-dehors, dans un message reflété ou retransmis : il est là parce que le travail pictural est devenu en lui-même l'expression.
Une démarche d'abord critique et anti-art a donc déclenché, par le seul respect des obligations propres à son champ d'activité, un processus l'amenant à la peinture. Cet événement intime serait exemplaire si le travail, tant vanté dans les années soixante-dix, n'était devenu une contre-valeur sur un marché qui lui préfère le truc. Le travail appose une empreinte, et cette empreinte engage le regard dans une liaison dérangeante, car elle échappe justement à la nomination, au classement et même à l'histoire en leur opposant cette chose inestimable, bien que dérisoire, qui est la trace d'une aventure individuelle risquant la vie dans cette mince pellicule de couleur.
Que le travail, ici, se confonde avec la peinture, et réciproquement, ne suffit bien sûr pas à les définir l'un et l'autre, ni que leur fusion soit due à la représentation de l'espace, lequel est aussi le lieu où s'abolit toute représentation quand il est peint comme pure matière, et que cela lui permet de se fondre dans le regard, tout comme le travail fond le temps dans l'espace de la peinture. Cette tresse de relations situe les choses, à défaut de les définir, et son réseau est une circulation qui, s'effectuant dans le regard, s'effectue à la fois dedans et dehors du fait que la peinture est la concrétion visuelle - et par conséquent extérieure - d'une vision dont l'événement est intérieur. Pour le reste "qu'est-ce que la peinture 2" est une question qui a sa réponse dans nos yeux à l'instant où ils en touchent la matière et, par là, se découvrent en train de regarder en nous ce qu'ils continuent à toucher là-bas.
Des dômes aux bastides, Babou n'a cessé de renouveler la construction de ce labyrinthe de matière et d'air, auquel il donne la forme d'une image par une sorte de politesse qui veut que, plus le risque mental est grand, plus le simulacre de la représentation doit paraître simple. Toutefois, comme le mental ne peut donner que sur le mental, ces images manifestent par leur conception comme par leur harmonie colorée la forte présence de l'invisible : elles le font trembler à la lisière des formes et il leur arrive de le faire fuser dans la vue en récompense, peut-être, de l'attention.
Babou a travaillé par séries: "Résidences de prestige" (1971-1974), "Ornements" (1974-1976), "les Dômes" (1976-1980), "les Gargouilles" (1980-1981), les "Ornements animaliers" (1981-1983), les "Aires de jeu" (1982-84), les "Entraves" (1984-1987) et les "Bastides" (depuis la fin de 1987). Chaque série a son climat coloré, mais on remarque des constantes, en particulier l'importance déterminante du dessin et son évolution, dans chaque série, de la figure à l'abstraction par le traitement d'un détail et non plus de l'ensemble. Chaque série a un format privilégié : 130 x 162 pour les Dômes ; 81 x 100 pour les Gargouilles ; 130 x 162 et 65 x 81 pour les Entraves. Le choix des formats se limite à certaines dimensions : 65 x 130 ; 97 x 100 ; 97 x 195 ; 200 x 360, principalement, plus leur combinaison en dyptique ou en tryptique pour les Bastides.
Tout cela indique l'importance de la conception, qui projette la fin du tableau avant qu'il ne soit commencé, tandis que le travail d'exécution amènera lentement ce fantôme idéal à prendre corps dans la chair de la peinture, puis à y vieillir pour vérifier le fonctionnement de son organisme. Mais l'idéal est exigeant et s'élabore selon des règles très strictes, qui ont une préférence marquée pour les chiffres impairs et les multiples de trois, pour la composition musicale initiée par Alberti (4 - 6 - 9), pour l'utilisation du carré par le rabattement du petit côté, pour le chiffre doré (1,618) et la section d'or. L'utilisation de ces règles signifie que le travail repose sur un métier, donc une maîtrise, et que le saut qualitatif et non maîtrisable d'où naît la peinture - et l'Art avec elle - a d'autant plus de chances de se produire qu'il repose sur un artisanat modeste et conscient. Ce dernier point est à souligner, car il précise le mot "conception", qui figure au début de ce paragraphe, en le détournant de son penchant actuel vers le "concept" pour le rétablir dans son sens plus vital et plus durable d'acte d'engendrement.
L'exécution, qui bien sûr a été envisagée dans la conception, est le travail de la couleur, et avec lui de l'incarnation. Ce travail est réglé par le chiffre trois puisque vont par trois les primaires (bleu jaune rouge), les binaires (orangé vert violet), les froides (bleu vert violet) et les chaudes (jaune rouge orangé). Toutes les harmonies de Babou sont réglées par un rythme ternaire, et la couleur, posée par couches et par plans, ramène l'espace à deux dimensions bien que le dessin l'ait conçu à trois. Ce n'est pas la valeur qui définit l'objet, mais la couleur : il arrive même qu'une forme ne soit définie que par l'absence d'une couche sans aucun changement de ton, de telle sorte qu'on ne peut apercevoir cette forme que de biais. Un travail aussi précis et aussi matériel, qui ne joue pas de la perspective mais de l'épaisseur, mise moins sur la visibilité que sur la sensualité. Dans les Dômes, le premier pari de coloriste de Babou, fut d'obtenir cette sensualité par l'emploi exclusif des couleurs froides. Dans les Gargouilles, la ligne est dominante, et elle instaure dans la vue une structure très stricte ; dans les Entraves, où la lecture se fait par la couleur, les harmonies ont des tonalités pastellisées dont la douceur contredit la dureté du sujet ; dans les Aires de jeu, c'est de nouveau la ligne qui ordonne. ; dans les Bastides, c'est la couleur, et dans un rapport si subtil des plans qu'elle n'y suscite plus des valeurs mais un éclairement vertical, qui la métamorphose en lumière.
Cette chair lumineuse - devant laquelle le langage désespère - est une épaisseur illusoire et pourtant elle est aussi la matière portée à son état le plus vif, le plus animé puisque ses vibrations possèdent le pouvoir de s'incorporer à l'espace du regard pour l'unir à celui qu'elles émettent et produire ainsi cette ouverture mentale qui fait circuler l'intérieur dans l'extérieur, et l'inverse réciproquement. Cette fusion spatiale, que peu de peintres atteignent, mais qui est le sens de la peinture, Babou l'obtient en se piégeant en quelque sorte lui-même dans un dispositif coloré que sa science attentive conduit jusqu'au bord d'une précipitation qui lui échappe. Saturer une couleur par sa complémentaire semble ne relever que d'un geste mécanique et contrôlable - oui, là, sur la surface - mais c'est aussi un mouvement qui a son va-et-vient dans les yeux, et c'est en plus une formation émotionnelle qui retentit dans l'espace mental. Cette chaîne - et voilà son énigme - n'est pas un enchaînement, c'est une harmonie, ou plutôt une harmonisation qui tresse ensemble des parties visibles et des parties invisibles, si bien que ses articulations essentielles dépendent du travail tout en s'y dérobant.
La chair de la peinture forme un corps harmonique, qui conjoint le lourd pigment et l'aérienne lumière. Babou ne néglige pas de le doter allusivement d'organes féminins ou masculins, avec ses épis, ses lucarnes, ses harnachements, ses fentes, mais l'humain, chez lui, n'est jamais directement figuré, car le visage lui importe moins que l'activité dont il est le couvercle. Dans cette oeuvre discrètement magnifique, et l'une des plus pensées qui soient, l'humain n'est pas une forme, c'est l'ensemble des vibrations qui, en se composant, unissent la chair colorée à la chair grise du regard pour développer l'expansion illimitée de l'espace mental.

Gilbert Lascault
Verso N°35, 2004
Les cadastres, les aires, les édifices et les tensions

Aujourd’hui, en 2003 et 2004, la peinture de Christian Babou adopte des cadastres, des plans parcellaires, les territoires définis par les fragments de carte de géographie. Elle représente à échelle réduite une surface de la région. Elle suggère le bourg, les carrés qui indiquent les maisons, les courbes de niveau, la figuration du relief, l’évocation d’une rivière sinueuse, des lignes qui seraient des routes, des chemins. Une ligne interrompue, brusquement arrêtée, est un chemin qui ne mène nulle part, ou plutôt qui mène à une ferme ou à un pré, à une pâture. Une ligne coupée est une impasse ou une attente.
Ces tableaux de Babou sont des cartes muettes sur lesquelles ne figure aucun nom de lieu. Babou évite les lettres et les chiffres. Ses cartes sont muettes, de même que Babou est un taciturne, un taiseux, réservé.
Les tableaux-cadastres de Babou s’intitulent : La Parade-Granges, Villeneuve, Puymirol, Revel, Jegun, Domme, Montségur, Saint-Justin, Eymet, Monpazier… Les noms de pays vous fascinent chez Proust et dans la peinture de Babou. Vous rêvez à des bastides, à des architectures, à des ruines, à une histoire vague du catharisme, à des guerres de religion passées.
Ces tableaux-cadastres se situent à mi-chemin de l’abstrait et de la représentation. Ils seraient à la fois des compositions et des territoires suggérés.
Alors, Babou choisit, en 2003 et 2004, des vues plongeantes, dirigées vers le bas. Une carte de géographie s’oppose à tout horizon. Babou serait un cartographe ; il regarderait un terrain à la manière de Dieu. La carte de géographie oublierait toute perspective et elle ne s’intéresse pas aux ombres. Elle préfère une lumière transparente et sourde. Très souvent, la structure du bourg devient le centre du tableau, le noyau de l’espace, le cœur, le nœud, le croisement des voies, le carrefour heureux, le mitan. Domme évoque vaguement le triangle du pubis d’une femme. Le village Montségur serait un phallus érigé. Une partie de Villeneuve a la forme du sein d’une femme et Babou naît à Villeneuve-sur-Lot en 1946.
La peinture de Babou est toujours liée à un érotisme réservé, retenu, presque pudique et déguisé, voilé. De diverses manières (dans des paysages urbains, dans des ogives, dans des dômes, dans des cadastres…), la femme garde son secret ; elle est tantôt perdue, tantôt retrouvée, tantôt ignorée, tantôt affirmée.
Chez Babou, peindre, ce serait caresser l’espace.
Parfois, Babou dessine une Carte du Tendre par une géographie des désirs amoureux.
L’ensemble des recherches picturales de Babou construit les couleurs et les émotions. Loin de toute emphase, loin de tout lyrisme, loin de tout pathos, loin de tout excès, Babou cherche une logique des sensations colorées, celle des qualités et des vibrations contrôlées.
La peinture de Babou ne raconte jamais. Elle refuse toute fable. Elle déteste l’anecdotique, les détails inutiles. Elle se méfie aussi du décoratif. Elle invente des harmonies sourdes, des rythmes subtils, les affinités des formes, des teintes accordées. L’architecture et les textes d’Alberti (XV° siècle) sont des soutiens de l’effort créateur de Babou.
Babou appartient à une famille d’artisans. Son grand-père et son père étaient couvreurs. Avec exactitude, avec rigueur, avec une fidélité du métier, avec un souci du fini et du précis, il construit et " monte " ses tableaux. " Une toile (dit-il) se bâtit comme un édifice stable ".
Lorsque Babou figure, à partir de 1987, ses Bastides ; il fait surgir de minuscules mirages et des zones d’éblouissement au cœur des bourgs français. Il vous désoriente. Il abolit vos repères. Les jeux de la lumière et de l’ombre teintée déconstruisent les formes ; ils métamorphosent les surfaces et les volumes représentés. Sur les pleins et les vides de la bastide, l’unité de la lumière se brise, se fragmente, se déplace, s’éparpille. La lumière change selon les lieux où elle intervient.
Les bastides sont des villes de fondation planifiée, résultant d’une décision volontaire, construites dans le Sud-Ouest de la France aux XIII° et XIV° siècles. Avec austérité, les fondateurs ont prévu des espaces de fraîcheur et de calme et des zones de mobilité. La bastide met son ordre aux activités civiles, au commerce, aux rencontres, aux amours, aux marchés, aux fêtes, au repos, à la sieste. La bastide est une sorte de monastère profane. Au cœur de la bastide, la place publique est le vide autour duquel les maisons se construisent ; et le vide permet l’usage et l’action… Vues de l’extérieur, les arcades semblent donner accès à des cavernes, à des bouches d’ombre et elles suggèrent la présence d’une féminité obscure. Derrière les arcades, des chambres sombres se devinent où les complots étranges du visible et de l’invisible, de l’apparition et de la disparition, du désir et de son effacement se trament… Parfois, la place est une scène déserte, un théâtre encore endormi et des acteurs se préparent peut-être dans les coulisses. Dans la bastide, l’harmonie cachée est plus parfaite que l’harmonie montrée. Et, dans ses bastides, Babou ne figure nul personnage, nul fantôme.
Les Bastides de Babou sont peut-être proches des villes invisibles que décrit l’écrivain Italo Calvino (Le Città invisibili, 1972) : des cités imaginées par la mémoire égarée. Sous le soleil, les démons de midi hantent parfois la cité. La peinture de Babou est cousine de celle de Paul Klee qui intitule certaines œuvres : Mouvement des voûtes, Edifices profanes ayant des rapports avec en-haut, Mouvement des halles gothiques, Architecture structurale et transparente…
Dans une bastide de Babou, la lumière est souvent oblique, en diagonale, dans des clairières, dans des brèches. Ou bien, avec une ironie nostalgique, avec une mélancolie amusée, vous rêvez aux colonnes que Giorgio De Chirico représente, à des cheminées d’usine, à des places désertées.
Depuis 1997, les Turquoises de Babou mettent en évidence les dômes des églises byzantines d’Istanbul et les minarets perpendiculaires dans l’intensité aveuglante des couleurs extrêmes et inattendues, incandescentes. Les dômes sont des seins lourds, féconds, qui séduisent, réguliers, en un éros bâti. Le minaret est une barre sacrée, dressée, lorsque vous entendez la voix du muezzin.
Ou bien, en 1983, Babou donne à voir des lieux de jeux et de sports (golf, squash, water polo, football, tennis, course, boxe…) : des terrains neutres et indifférents, des zones froides et destinées aux passions et aux mouvements ludiques. Les boules et les balles sont les points et les protagonistes de la scène du théâtre sportif. Les cordes du ring, les filets du tennis, les grilles et les grillages qui protègent le terrain, les lignes et les chiffres des couloirs de la course obéissent à une géométrie impassible : losanges, carrés (parfois déplacés et souples), horizontales, verticales, obliques. Les champs du sport, inhabités et vides, abstraits, précèdent les combats à venir, les défaites et les victoires, les efforts, les forces, les tensions… Ou encore, en 1995-1996, Babou évoque une corrida, les cornes des taureaux et, étrangement, les chaussures à talons aiguilles des belles. A cinq heures du soir, terrible, vous rencontrez parfois la mort, parfois la violence de l’amour et, toujours, la peinture intense.



Jean-Luc Chalumeau,
Préface de l’exposition “Clusters” de Eysines, juin 2004

Dès le départ on trouve une morale esthétique inhérente à l’ensemble de la démarche de Babou, qui vient d’atteindre son plein épanouissement avec la série des Clusters. Il faudra bien sûr revenir sur quelques-unes des séries qui ont jalonné trois décennies fécondes, mais il me semble que l’on comprendra mieux la haute exigence animant cette œuvre en abordant en premier lieu son dernier état.
Le mot cluster désigne un phénomène sonore consistant sous sa forme la plus simple à faire résonner simultanément au moins trois notes séparées par des intervalles de seconde majeure et mineure (il y a de tels agrégats chez Maurice Ravel). On dit d’ailleurs plutôt tone cluster. Par extension, on parlera de cluster quand le musicien fait résonner ensemble tous les degrés d’un intervalle donné, par exemple les douze degrés d’une échelle chromatique tempérée. Le cluster comme attaque simultanée de plusieurs notes sur un clavier ou sur des cordes peut être pratiqué au hasard, ou bien de manière contrôlée. C’est évidemment la deuxième hypothèse que Babou a choisi, en tant que peintre, dans le jeu d’équivalence peinture-musique auquel il se livre.
Il y a quelque chose d’en effet profondément musical dans la manière dont Babou, coloriste raffiné, utilise des cartes au 1/25000e de l’Institut Géographique National qu’il agrandit au 1/2500e pour parler de bastides et paysages qui lui tiennent à cœur. Le peintre n’a pas oublié que, dans sa jeunesse, il a appris la cartographie appliquée à l’histoire à l’Université de Bordeaux. Ses premiers employeurs étaient des professeurs médiévistes et géomorphologues : excellente formation pour un peintre passionné d’histoire, une formation complétant parfaitement ses connaissances en dessin industriel (il est passé par le lycée technique d’Agen) et en dessin académique (il a fait les Beaux-Arts de Bordeaux en un temps où l’on ne plaisantait pas avec cette discipline). Ce sont ces trois techniques de dessin qui lui ont permis de mettre en place une méthodologie picturale totalement personnelle au sein de laquelle elles se trouvent intimement mêlées.
Si bien que Christian Babou est techniquement parfaitement armé pour accomplir ce qui est au cœur du désir de peindre : le rêve d’un monde autre né du monde tel qu’il est. Désir de ce monde comme autre. Depuis les Dômes, à propos desquels Babou dit qu’il a " commencé à faire vraiment de la peinture ", le peintre produit effectivement un monde qui n’est pas celui " déjà vu ", mais celui qu’il veut voir. Pour y parvenir, on ne peut pas dire qu’il se sert de la couleur : il serait plus juste d’observer qu’il la sert.
Il y a une théorie implicite de la couleur chez Babou, par laquelle il lui rend une âme. La couleur est ici lumière. Voyez par exemple cluster-sos-1 :2500 : lumière forte – tonalité claire – à l’approche de la lande, lumière filtrée – tonalité sombre – pour le village et son environnement à droite. La tonalité claire traduit le vide, la sombre suggère le plein : Babou n’est jamais dans l’arbitraire, et l’on pourrait même dire que plus les contraintes et codes dictés par la carte au 1/2500e sont forts, plus il est à l’aise pour les retourner en moyens de sa liberté.
L’axe de cluster-sos, c’est le centre du village qui le donne (nord en haut, comme sur la carte), et la composition s’ordonne logiquement par rapport à lui. Le motif est proposé par le cartographe au peintre, qui s’en empare et le transfigure par la couleur-lumière dont on comprend vite qu’elle est le véritable sujet du tableau. Après tout, n’en était-il pas déjà de même chez Vermeer, et n’est-ce pas aujourd’hui une problématique importante chez James Turrell, Brice Marden ou le cinéaste Peter Greenaway (toutes références reconnues par Babou comme proches de lui) ?
Babou fait partie du petit nombre des peintres qui, au début du XXIe siècle, prennent acte de la fin d’une histoire dont les principaux acteurs se sont nommés Mondrian, Noland et Rothko, histoire qui renvoie à la problématique cézanienne et qui a abouti au dépassement de la fiction décorative sur laquelle s’était construite la peinture antérieure.
Christian Babou a choisi de figurer après pratiquement un siècle de dé-figuration, mais sans rien négliger de ce qu’ont accompli les peintres de la génération précédente, sans rien " perdre " aurait dit Matisse (" le peintre ne pourra perdre, s’il est sensible, écrivait-il dans De la couleur, l’apport de la génération qui l’a précédé car il est en lui, cet apport, malgré lui. Il est pourtant nécessaire qu’il s’en dégage pour donner lui-même et à son tour une chose nouvelle "). Sans rien perdre, Babou a creusé son sillon en ne cédant jamais aux effets de mode (il est si facile de jouer le jeu des pseudo-avant-gardes), jusqu’à aboutir à une forme d’expression picturale dans laquelle je suis certain que Matisse aurait vu " une chose nouvelle ".